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Satisfiction » Enzo Campi. Artaud il supplizio della lingua
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Inediti 19.06.2018

Enzo Campi. Artaud il supplizio della lingua

L’accostamento ad Antonin Artaud non può che generare un’Opera. Esplorare il suo universo – non solo linguistico – implica uno sforzo e un “lavoro” dalle caratteristiche tutte “speciali”. Ed è questo il risultato raccolto da Enzo Campi con Artaud il supplizio della lingua, pubblicato da Marco Saya Editore. Qui proponiamo alcuni frammenti di quest’Opera, auspicando un accostamento, attraverso di essa, ad Antonin Artaud.

Paolo Melissi

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In sede teorica, nel momento in cui ci si accosta a un autore così complesso, bisognerebbe compiere una scelta tra due opzioni. La prima consisterebbe nel rivolgersi ai neofiti e la seconda agli addetti ai lavori. In questa «operazione» si cercherà di battere una strada diversa che comprende le prime due opzioni mettendole però al lavoro in un registro, per così dire, «disseminante», creando cioè l’intersecazione dei vari piani psico-corporei e meta-linguistici che lo stesso Artaud, almeno tra le righe, definiva come punti cardine (nodi nevralgici) da fissare per l’inquadramento della sua esistenza travagliata e della sua letteratura sovradeterminata, per far sì che il lettore, ricollegando i vari tasselli, possa farsi un’idea del fenomeno artaudiano. Ed è per queste ragioni (e per tante altre) che non ci sarà in questa «operazione» una precisa volontà di commento, casomai una tendenza interpretativa e, beninteso, votata solo alla serie infinita delle «possibilità».

È solo nel registro del «possibile» che ci si può accostare ad Artaud, che ci si può interrogare su Artaud. Senza avere nessuna certezza e senza pretendere l’innesto forzato di una improbabile verità.

Per questo più che un «saggio», quest’operazione deve essere intesa come un «viaggio» nel contorto e molteplice pianeta artaudiano, un viaggio dove si alternano e si confondono tra loro i vari linguaggi d’esposizione: biografico, colloquiale, esegetico, filosofico.

L’idea di base era quella di lasciare la parola ad Artaud, ovvero di fare in modo che fosse egli stesso a parlare di sé, come del resto ha sempre fatto esponendosi, sempre al limite, in prima persona, in suo nome o, se preferite, nelle infinite declinazioni della sua nominazione.

Da qui l’abbondanza, direi inevitabile e necessaria, delle citazioni, un’abbondanza che è già abbandono. Artaud abbandonato a se stesso e al suo tormento e che produce letteralmente l’abbondanza-di-sé.

Artaud è sovradeterminato dal suo pensiero e dalla sua scrittura, quella scrittura di pesi da portare e di pura carica voltaica che espelle (estroietta) il pensiero consegnandolo al pasto cannibalistico della vita. Vita e arte, insieme fuse e confuse, decisamente inscindibili l’una dall’altra.

Enzo Campi

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[…]

Ho assistito per più giorni al foramento di un’immagine simile (un autoritratto), al martellamento selvaggio di una forma che non era affatto la sua. Su un grande foglio di carta bianca aveva disegnato i contorni astratti di un viso e in questa materia appena schizzata, dove aveva piantato le macchie nere delle future apparizioni, senza l’aiuto di uno specchio, io l’ho visto creare il suo doppio, come in crogiolo, a prezzo di una tortura e di una crudeltà senza nome. Lavorava con rabbia, spezzava matite su matite, soffriva gli orrori interni del suo proprio esorcismo. Fra le grida e le poesie più agitate che solevano nascere dalla sua milza di suppliziato, colpiva e incantava un popolo di larve ribelli, quando, colpendo la realtà tutto d’un colpo, comparve il suo viso. Era l’orribile realtà della creazione di Artaud partorito da se stesso, l’orribile maschera di tutti gli orizzonti asserviti, lanciata come una sfida ai poveri mezzi e alle tecniche mediocri dei pittori della realtà (quelli che si guardano in uno specchio). E quando il viso divenne l’identità simbolica del suo volto, quando la nera materia si espose davanti a lui come una fascinazione, si realizzò il destino tragico dell’attore di cui egli ha parlato nel Teatro e il suo Doppio, dell’attore che, una volta lanciato nell’impeto del suo furore, ha bisogno di virtù infinitamente maggiore per impedirsi di commettere un crimine di quanto non occorra coraggio ad un assassinio per commettere il suo. Spinto dalla rabbia creatrice con la quale ha fatto saltare i chiavistelli della realtà e tutte le molle del surreale, lo vidi far scoppiare ciecamente gli occhi della sua immagine. Poiché per lui essere un visionario era questo: guardare col nero degli occhi la realtà dell’altro lato della realtà” [1]

Artaud invece di trovare il trova l’altro, quell’altro da sé che vuole intromettersi e designarsi all’interno di un processo distruttivo.

Chi è che distrugge? Cosa distrugge? Sono forse questi i quesiti più ardui da decodificare. Il inveisce contro l’altro da sé e manifesta il suo sdegno, anche con azioni violente (foramento, martellamento). In quest’ottica il «soggetto» da processare è all’interno dello specchio e non fuori. Dequeker dice che a poco a poco sulla carta viene fuori il ritratto di Artaud. Ebbene, quella carta è uno specchio. Dequeker continua: “senza uno specchio” (Artaud si auto-ritrae, si disegna, si designa senza uno specchio). Non è vero: è la carta il suo specchio. E quello specchio non riflette il dritto ma il rovescio. Per questo Artaud si accanisce su quell’immagine: colpendo l’immagine allo stesso tempo «riflessa» e «impressa» sullo specchio di carta, egli colpisce l’altro (senza curarsi che quell’altro potrebbe essere egli stesso; o forse essendo ben conscio che l’altro non è nient’altro che l’io). Lo specchio-carta si pone, in senso lacaniano, tra l’al di qua del Soggetto e l’al di là dell’Altro. Azione-reazione del riflesso e della riflessione, della correlazione tra io guardo e io penso, tra io mi guardo e io mi penso. Mi penso e sono pensato. Da cosa? Dal riflesso che invade e pervade, che avviluppa e scomunica.

Cos’è dunque lo specchio? In che cosa consiste questa fase?

Basta comprendere lo stadio dello specchio come una identificazione […] cioè come la trasformazione prodotta nel soggetto quando assume un’immagine” [2]

L’io nell’altro, l’altro nell’io: imago reale e imago restituita come reale. Lo specchio è presuntuoso, presume di restituire il reale, presume di essere reale. Ma il soggetto-Artaud che è al di qua dello specchio non vuole riflettere la sua realtà di succube, egli rifiuta la realtà e quindi rifiuta lo specchio. Per questo nello specchio non vede l’io ma l’altro, ma guardando l’altro vede anche se stesso. Ed è qui che comincia la guerra, è qui che si amplifica il trauma.

[…]

Se l’io scoprendosi diverso diviene violento e aggressivo, l’altro, di contro, designa la sua patologia in una smisurata consapevolezza del suo potere destabilizzante. In questo senso lo specchio è come una «macchina prevaricante» perché presuppone un’aggressione da parte di un qualcosa o di un qualcuno.

Ma, se l’io vede l’altro, l’altro cosa vede?

Anch’egli vede un altro, vede il primo io che non può fare a meno di manifestare il suo rifiuto. Quindi, entrambi non si riconoscono nell’immagine: il primo (l’io) ha già smarrito il sé e quando vede l’altro che tenta di sostituirlo non può fare a meno di insorgere, e il secondo (l’altro) cerca di innestare il suo proprio sé all’interno di quell’io. Si evince che ognuno dei due sia portato a sviluppare una certa carica aggressiva, il primo per difendersi, il secondo per attaccare. In realtà, per quieto vivere, basterebbe rompere lo specchio e porre fine al tormento. Ma purtroppo questo non basta. Lo specchio si ri-plasma, si ri-forma ovunque, sempre e comunque. Ecco allora lo specchio-carta-soggetile, che si rende reiterabile e quindi eterno, che si pone – per dirlo proprio con le parole di Artaud – “al di là delle eternità”.

[…]

Lo specchio, in senso foucaultiano, non ha limiti, non conosce il limite, è pronto a ri-costituirsi in qualsiasi momento e sotto diverse forme. Per Artaud lo specchio è un sinonimo di morte al lavoro. Egli si chiede perché si è sottoposto anche allo specchio, alla forza devastante dello specchio: “Perché un giorno / ho provato / a tal punto la coscienza e le immagini dello specchio?” [3]

Perché tutto questo accanimento contro di me?, è questa la domanda che Artaud si pone e pone. L’immagine dell’altro nasce in sé. Sulla carta-specchio viene fuori l’immagine del sé trasfigurata in altro da sé. L’immagine riflettendosi nello specchio si scrive sulla carta, o se preferite, scrivendosi sulla carta si riflette nello specchio, al solo scopo di fermare la morte. C’è da considerare anche che fermando la morte, in realtà egli non fa altro che reiterare il supplizio. Scrivendo del supplizio reitera, all’infinito, la parola che designa il supplizio. Si potrebbe dire che Artaud tentando di fermare la morte non faccia altro che invocarla e perpetuarla.

Forse esiste nella parola una parentela essenziale tra la morte, l’inseguimento-ricerca all’infinito e la rappresentazione del linguaggio da parte di se stesso. Forse la configurazione dello specchio all’infinito contro la parete nera della morte è fondamentale per ogni linguaggio, dal momento in cui non accetta più di passare senza lasciare una traccia [4]

Ed è qui che comincia l’attacco degli spiriti, quegli spiriti che vengono fuori dall’altro tramite lo specchio: “gli spiriti innestati sotto il rovescio della lastra degli specchi” [5]

Bisogna reagire, bisogna lavare l’onta: “Per cancellare una macchia su uno specchio, non temere di conficcare un chiodo nello specchio” [6]. La macchia va rimossa. Se l’acqua non basta, ecco un colpo di chiodo, un colpo di scrittura. Il chiodo non è reale, è reale solo il linguaggio che si fa chiodo, che diviene chiodo e quindi segno: “Ho sempre lavorato altrove / e sono stato assalito dall’inferno. / Da dove veniva? / Il fatto è / che il mio corpo / perché sono soltanto un corpo / vede ora doppi, immagini, specchi della coscienza. / Come mai? / donde viene questa sorta di perdita d’energia che ha turbato / la legge della crescita eterna? / e forse ha fatto cadere della pelle, / ha fatto / larve d’esseri / dal mio corpo puro? / scimmie che vollero nascere” [7]

[…]

Se la negazione è repressione, chi si manca in tal senso è – a tutti gli effetti – represso?

Il discorso non si dovrebbe ridurre a questo assioma. E non basta neanche la convinzione che Artaud ha di essere “buono e gustoso” perché anch’essa nasce dal fatto di sentirsi negato, di guardarsi allo specchio e non riconoscersi, o di vedere quel che non vuole vedere. L’immagine restituita dallo specchio viene rifiutata. Artaud, in prima istanza, rifiuta la sua immagine e poi si accanisce contro l’oggetto che restituisce la sua immagine e che provoca il trauma. Sottopone l’oggetto (lo specchio/carta) ad un processo e lo condanna a morte.

Cosa resta allora?

Restano i cocci infranti dell’oggetto processato (i pezzi smembrati da ricongiungere), e la frase: “sono i frammenti di un vetro spezzato perché non era altro che uno specchio e non rifletteva che l’irrealtà” [8], è – da un certo punto di vista – solo un’illusione perché quei cocci prima riflettevano la sua immagine e quindi, distruggendo lo specchio, Artaud ha distrutto se stesso. In tal senso lo specchio non riflette l’irrealtà ma la surrealtà, ovvero: una realtà sovradeterminata.

Restano comunque i cocci, i pezzi. Artaud a pezzi.

Per fare a pezzi Artaud bisogna distruggere Artaud. Riecco la morte al lavoro, nei pezzi distrutti e nei pezzi da ricomporre, nella reiterazione del tormento, nella reiterazione del linguaggio all’infinito. Perché il linguaggio, per poter continuare ad esistere, per garantire il suo (mal)funzionamento deve idealizzarsi in un luogo dove nutrirsi di specchi deformanti, di specchi «crudeli» e di morte. Se gli specchi crudeli vengono figurati da demoni-scimmie, quel luogo è la chora che Artaud costruisce dentro di sé e che proietta intorno al proprio sé, quella chora che Bartoli definisce “convulsionaria” [9] e a cui la Kristeva conferisce un movimento di “rotazione verticale che scinde il corpo in profondità, lo percorre in tondo, lo accerchia con dei giri ripetuti” [10]

La crudeltà è insita nella chora. Si potrebbe quasi dire che ne rappresenti l’aspetto determinante, la crudeltà di una matrice-madre (Platone) a cui sottoporsi e a cui Derrida e la Kristeva hanno conferito, ognuno a suo modo, un ritmo. Ed è così che la matrice-madre diventa una sorta di macchina motrice che conferisce forza e ritmo alla scrittura. Artaud è assolutamente fedele al suo ritmo, alle scansioni del ricettacolo crudele che lo costituisce. Quindi: madre-terra, corpo-porta impronte e ricettacolo-soggettile, determinati ma solo nella loro indeterminatezza, necessariamente impastati, o per dirlo con Artaud “macerati”.

[…]

Se la chora è un movimento di rotazione ciò si deve al suo supporto (“tessuto di linguaggio”) soggettile che esplode e permette, per così dire, l’avvitamento in verticale. Quando Artaud parlava di “impasto del soggettile” forse si riferiva anche ad una sorta di “cartone compresso macerato”. È questa una delle possibili definizione del soggettile. Se la chora è l’impasto del supporto, il tessuto pre-natale e pre-verbale che attraverso la pulsione e il rigetto risale in superficie e viene espulso, è inevitabile che essa debba manifestarsi attraverso un ritmo che possa rendere reale e palpabile la compressione e la macerazione intestina del ricettacolo artaudiano. C’è chora in questo corpo-troppo-pieno (e insieme svuotato) che riceve i segni (signes) e li restituisce nel luogo-non luogo del suo esserci-non esserci.

C’è chora là, in quel luogo, nei luoghi dove si presume essa sia, ma la chora non è una presenza unitaria e assoluta (caso mai multipla e relativa), ed è proprio nel suo «luogo indeterminato» che dobbiamo fare i conti con essa. Fare i conti, secondo la lezione derridiana, significa “venire alle mani”, così come Artaud viene alle mani con le sue scimmie, Per questo il suo linguaggio si reitera all’infinito in una abnorme disseminazione di segni.

Punto. Non occorrerebbe dire altro.

Ed è per questo che, paradossalmente, bisogna continuare, per non dire l’altro, per dire io: «io sono». Ancora una volta il verbo essere, la potenza del verbo essere. Quel verbo che è essenza in sé: “io sono Antonin Artaud” [11], ma che presuppone anche un attacco: io sono il suppliziato: “Ho contro la società attuale un dente avvelenato che riguarda l’oppio e tutte le piante chiamate in un modo tanto mefitico quanto stupido: / droghe e stupefacenti. / Ne ho uno contro l’internamento, la medicina. / Ne ho uno a proposito di tutto ciò che riguarda i sortilegi. / Ne ho uno contro la guerra ed è pesante, poiché per la guerra c’è bisogno di tempo e mi hanno rubato tutto il mio tempo con 9 anni d’internamento, / infine il Dott. Gaston Ferdière di Rodez mi ha rubato non so quanti triliardi di secoli di memoria con 2 anni di elettrochoc” [12].

Un verbo quindi sia attivo che passivo. Un verbo che in Artaud, se vogliamo, si dà prevalentemente al passivo. Solo così, nel gioco al massacro dei contrari, Artaud può dichiararsi allo stesso tempo soggetto e oggetto, vittima degli affatturamenti e carnefice di se stesso e della sua scrittura. Ed è per questo che Artaud mentre tende la mano allo stesso tempo la sottrae. In quanto mancanti aspiriamo ad un’ulteriore punizione. Siamo mancanti nel farci dire dal nostro corpo, dalla nostra voce, da quella cascata di segni (signes) che disseminiamo nei territori ostici e contorti della scrittura, in quei territori dove si moltiplicano le fratture nelle cui fenditure ballano le scimmie (singes) e dove il trauma regna sovrano.

L’inizio e la fine della saga di Artaud sono, forse, irrilevanti. La chiusura non è la fine, ma il ritorno ad una fine che anticipa qualsiasi inizio. Se prima di nascere non si «è», dopo la morte, allo stesso modo, si ritorna allo stato originario, con la sola differenza che, strada facendo, abbiamo mandato qualche organo in putrefazione.

NOTE

1 Testimonianza rilasciata dal dottor Dequeker, in La Tour de Feu, N. 112, Numero monografico dedicato ad Artaud, Dicembre 1971, p. 73, citata in Umberto Artioli, Francesco Bartoli, Teatro e corpo glorioso, Feltrinelli, Milano, 1978, pp. 285–286

2 Jacques Lacan, Scritti, cura e traduzione Giacomo Contri, Einaudi, Torino, 1974, Vol. I, p. 88

3 Note per una lettera ai balinesi, in Antonin Artaud, CsO: IL CORPO SENZ’ORGANI, cura e traduzione Marco Dotti, Mimesis, Milano, 2003, p. 65

4 Michel Foucault, Scritti letterari, Traduzione Cesare Milanese, Feltrinelli, Milano, 2004, p. 74

5 Antonin Artaud, Succubi e supplizi, traduzione Jean-Paul Manganaro, Adelphi, Milano, 2004, p. 190

6 Ib. p. 421

7 Note per una lettera ai balinesi, in CsO: IL CORPO SENZ’ORGANI, cit. p. 65 (corsivi miei)

8 Ib p. 55

9 “Così il respiro del testo può suggestivamente essere ricondotto alla rotazione della danza, alla chora convulsionaria della scrittura e dei segni terremotati” (Francesco Bartoli, La pittura come teatro muto, in Teatro e corpo glorioso, cit. p. 300)

10 Julia Kristeva, Il soggetto in processo, in AAVV, Artaud. Verso una rivoluzione culturale, traduzione Marina Bianchi, Dedalo, Bari, 1974, p. 75

11 “Chi sono? / Da dove vengo? / Sono Antonin Artaud/e che io lo dica /come so dirlo /immediatamente / vedrete il mio corpo attuale / andare in frantumi /e ricomporsi / sotto diecimila aspetti /notori / un corpo nuovo / e non potrete / dimenticarmi / mai più” (Antonin Artaud, Per farla finita con il giudizio di dio, cura e traduzione Marco Dotti, Stampa Alternativa, Viterbo, 2001, p. 77)

12 Antonin Artaud, Storia vissuta di Artaud-Mômo, cura e traduzione Giorgia Bongiorno, L’Obliquo, Brescia, 1995, p. 11

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Enzo Campi

Nato a Caserta nel 1961. Vive e lavora a Reggio Emilia dal 1990. Autore e regista teatrale con le compagnie Myosotis e Metateatro. Suoi scritti letterari e critici sono reperibili in rete su svariati siti e blog di scrittura e sono stati pubblicati, in forma cartacea, su riviste, antologie, cataloghi di mostre e volumi monografici. Tra i più recenti: Deglouglougrammé, in Totilogia (Diaforia, Viareggio, 2014), Chaos: Pesare-Pensare in Emilio Villa. La scrittura della sibilla (Diaforia,Viareggio, 2017), Di rimesse e altri avventi in Blanchot (I quaderni di Riga, Marcos y Marcos, Milano, 2017). Ha curato numerose prefazioni, postfazioni e note critiche in volumi di poesia e ha diretto la Collana di Letteratura Contemporanea “Ulteriora Mirari”. Ha pubblicato Donne – (don)o e (ne)mesi (Liberodiscrivere, Genova, 2007), Gesti d’aria e incombenze di luce (Liberodiscrivere, Genova, 2008), L’inestinguibile lucore dell’ombra (Samiszdat, Parma, 2009), Ipotesi Corpo (Smasher, Messina, 2010), Dei malnati fiori (Smasher, Messina, 2011), Ligature (CFR, Sondrio, 2013), Il Verbaio (Dot.com Press – Le Voci della luna, Milano – Sasso Marconi, 2014), Phénoménologie (BIL produzioni cartacee, Bologna, 2015), ex tra sistole (Marco Saya Edizioni, Milano, 2017), L’inarrivabile mosaico (Anterem, Verona, 2017, vincitore della XXXI edizione del Premio Lorenzo Montano), Sequenze per un corpo senza organi (etc, edizioni d’arte, Reggio Emilia, 2018, cartella con 17 tavole d’artista), Artaud il supplizio della lingua (Marco Saya Edizioni, Milano, 2018). Principali curatele: Poetarum Silva (Samiszdat, Parma, 2010), Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa (Dot.com Press – Le Voci della luna, Milano – Sasso Marconi, 2013), Pasolini la diversità consapevole (Marco Saya Edizioni, Milano, 2015), Il colpo di coda. Amelia Rosselli e la poetica del lutto (Marco Saya Edizioni, Milano, 2016). È direttore artistico del Festival “Bologna in Lettere”.


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